Produção versus reprodução: dois pesos e duas medidas da Arquitetura Moderna Brasileira

É famosa a observação de Walter Gropius quando de sua visita à residência de Oscar Niemeyer na estrada de Canoas no início dos anos 50: _ Linda casa, Oscar, mas não gosto porque ela não pode ser produzida em massa_. A crítica (pertinente) de que a arquitetura moderna brasileira não foi conseqüência e sim acelerador de um processo de industrialização da construção tornou-se um dos pontos centrais do debate da arquitetura brasileira nos anos 50 (GUIMARÃES, 1955; COSTA, 1995). Exaltada nos anos 40 como uma contribuição genial e transformadora do Movimento Moderno, a arquitetura brasileira seria duramente criticada nos anos 50 por não estar tão intimamente ligada a um processo de produção industrial. Mas desde o início dos anos 90 (coincidente com a criação do DOCOMOMO), emergiram dezenas de trabalhos que reavaliam e revisitam o Movimento Moderno sob múltiplos pontos de vista, cujo denominador comum seria reposicionamento da arquitetura do século XX fazendo jus à sua pluralidade e revelando suas contradições (COLOMINA, 1995; GHIRARDO, 1996; HAYS, 1998; SOLÁ-MORALES, 1997). No caso específico brasileiro, faz-se necessário revisitar esta antiga crítica à luz destas novas leituras. Destaca-se aqui a idéia de que o patrimônio modernista brasileiro não deve se limitar aos edifícios projetados por arquitetos (ACKERMAN, 1980; HILL, 1998; LARA, 1999), de forma a incorporar no debate, para além da discussão sobre os processos artesanais ou industriais de produção, a questão da reprodução do vocabulário modernista brasileiro. Tal reprodução fica evidente quando se vê os elementos de arquitetura moderna adotados, adaptados e aplicados nas fachadas de residências de classe-média nas grandes cidades brasileiras durante os anos 50. Características volumétricas / formais como telhados invertidos e marquises de concreto suportadas por finas colunas metálicas foram adotados por milhares de casas, em sua maioria não projetadas por arquitetos. Elementos menores como pastilhas, cobogós e brise-soleils eram também muito mais comuns. Indicadores de modernidade, chegaram a ser símbolos de status durante os anos 50. Na periferia de todas as grandes cidades brasileiras, pode-se encontrar elementos de arquitetura moderna aplicados em residências de classe média. Sedentos por qualquer forma de modernidade, os lares brasileiros adotaram o modernismo como o estilo dos anos 50. Após ter sido adotada pelo governo como estilo oficial e pelas classes mais favorecidas como signo de status, a arquitetura moderna brasileira foi adotada pela classe média como paradigma estético, apesar das diferenças regionais ou discrepâncias sociais. A mesma arquitetura criticada por Gropius por não ser passível de redução aos processos industriais de construção estava sendo REproduzida em massa. Passadas a euforia do movimento pós-moderno em sua versão historicista dos anos 70, (JENCKS, 1990) e a turbulência gerada pela implantação desta idéias no Brasil dos anos 80 (SEGAWA, 1998), percebe-se neste final de século um crescente interesse na reavaliação do Movimento Moderno na sua pluralidade. No Brasil dos anos 50, enquanto a arquitetura oficial era criticada porque sua produção semi-artesanal estava dissociada dos cânones do Movimento Moderno, sua vertente popular era REproduzida aos milhares, num processo de apropriação e colagem que 20 anos depois seria a bandeira dos pós-modernistas. Este trabalho se apoia na documentação e análise formal de 100 casinhas de classe média dos anos 50 em Belo Horizonte para discutir, a partir desta arquitetura moderna popular, estas questões de produção e reprodução do Movimento Moderno no Brasil. Como nos lembra Valerie Frasier (2000), dois pesos e duas medidas foram usados para criticar a arquitetura moderna brasileira e cabe a nós, pesquisadores da terra, colocarmos de volta os argumentos na balança.