Niemeyer e Artigas: aproximações e divergências na busca da expressão formal da estrutura

A importância assumida pela expressão estrutural na arquitetura moderna brasileira é assunto que não apenas mobilizou os principais arquitetos dessa vertente, como serviu de trampolim para a sua afirmação internacional através de obras como o Pavilhão Brasileiro em Nova Iorque (1938-39) o Conjunto da Pampulha (1942-43) e o Museu de Arte Moderna (1953). Dentro desse caráter expressivo que a estrutura sempre assumiu em relação à própria modernidade na arquitetura, no Brasil tornou-se visível, a partir dos anos 50, uma bifurcação fundamental: de um lado a estrutura enquanto forma plástica, equilibrada com a técnica e a função, representada por Niemeyer presente em sua obra desde o pavilhão em New York. De outro, a ênfase estrutural, numa nítida predominância dessa sobre os demais aspectos, representada por Artigas. Nesse contexto, esse artigo busca traçar aproximações e divergências entre essas duas polarizações, através de um exame e análise de alguns projetos capitais que as embasam. Desde os projetos do Ministério de Educação e Saúde (1936-43) e do Pavilhão Brasileiro em New York, a arquitetura brasileira já havia dado importantes demonstrações de reinvenção sobre um esquema prévio: extroversão da estrutura, ao invés do simples recuo da linha de pilares, que ora perfuram as lajes amebóides, ora ficam livres. Ou ainda, como no Cassino da Pampulha, exteriorizando os volumes especiais, que nas composições corbusianas se inseriam no interior do prisma. Em meados dos anos 50 a arquitetura moderna brasileira é marcada por uma visível divisão que iria romper definitivamente uma certa unidade inicial em torno da Escola Carioca. Na obra de Oscar Niemeyer ocorre também uma certa cisão, pois esse se lança de um lado em direção a uma série de pesquisas estruturais, concentradas na forma dos pilotis e dos já explorados arcos e abóbodas, buscando uma exploração mais livre da estrutura sobre o esquema Dom-ino e, de outro, a partir do Museu de Caracas (1955), a busca da unidade e da forma pura, com a expressão da estrutura, ao invés de hierarquizar os seus elementos secundários em composições aditivas. Vilanova Artigas, após flertar com as influências de Wright e com a Escola Carioca, constitui-se num nome fundamental do chamado Brutalismo Paulista, que irá se diferenciar do grupo carioca não apenas pelo uso do concreto à vista, já utilizado por Reidy na Escola Brasil Paraguai(1952) e no MAM (1953), mas pelo abandono da leveza do prédio em relação ao solo, produzindo obras que emanem a sensação de massa, coincidindo com uma maneira mais brutal de expor os contrastes em vez de resolvê-los por uma fusão harmoniosa e suave. No entanto, subsiste um certo equilíbrio entre estática e dinamismo, graças aos pilares com linhas oblíquas que diminuem na medida que se aproximam do solo, arrematando os pórticos, como na Escola de Itanhaém (1960- 61), ou suportando pesadas vigas-parede que agora conformam os volumes, como na garagem de barcos do Clube Santa Paula (1961-63) nos subúrbios de São Paulo e na Faculdade de Arquitetura da USP (1961-69). Essa tensão visual que a forma estrutural desempenha muito se difere da abordagem de Niemeyer e Reidy, em que a expressão do edifício residia no debate entre estrutura esbelta e vedação como elemento chave na composição de nítidos volumes que parecem pousar sobre o solo. Nessas período, Artigas já havia renunciado à adoção do esquema Dom-ino como foco das tensões com os fechamentos, inclinando-se em contrastar uma pesada carga das paredes estruturais sobre finos pontos de apoio. Outras constantes se somam: horizontalidade, bloco único, destacado do chão, previsão de amplos espaços cobertos, flexibilidade, através da concentração e minimização de funções de serviço e da modulação.